Monteverdis Mariavesper

Programtext till konsert 15 maj 2022
Lovisa Sydén – sopran
Christina Larsson Malmberg – sopran
Mikael Stenbeck – tenor
Patrik Kesselmark – tenor
David Risberg – baryton
Arvid Eriksson – baryton
S:t Görans kammarkör
S:t Görans gregorianska vokalensemble
Instrumentalister under ledning av Ann Wallström
Dir: Olov Risberg

I ett berömt och ofta återgivet citat berättar engelsmannen Thomas Coryat om kyrkomusik som han hört på plats i Venedig 1608:

Ibland sjöng sexton eller tjugo män tillsammans med en ledare eller anförare till att hålla ordning på dem, och när de sjöng spelade instrumentalmusikerna också. Ibland spelade sexton tillsammans på sina instrument, tio basuner, fyra sinkor, och två viole da gamba av väldigt format; ibland två, en sinka och en diskantgamba [eller violin] och ibland spelade två framstående musiker tillsammans på två teorber, vartill de också sjöng, frambringande beundransvärt ljuvlig musik, men så svag att den knappt kunde höras annat än av dem som satt mycket nära… Varje gång de olika musikstyckena framfördes, spelade orglarna, av vilka det finns sju lika vackra, alla stående i en rad, tillsammans med dem.

Det Coryat var med om skulle nästan kunnat vara Claudio Monteverdis berömda Mariavesper från 1610.

Monteverdis vespermusik – alltså hans samling musik för aftongudstjänten, tillägnad jungfru Maria – är visserligen ännu inte publicerad när Coryat besökte Venedig. Men den bjuder på ett liknande överdåd av röster, både solistiskt och sammanflätade i ensembler. Här tävlar rösterna på ett liknande sätt med blandade instrumentalklanger, som växlar mellan det milda och det dramatiskt utåtriktade. Allt hålls dessutom samman av nymodigheten basso continuo: den basstämma som är musikens motor och som fungerar som språngbräda för mer eller mindre improviserade ackord och utsmyckningar på ackordsinstrument som orgel eller teorb, den långhalsade baslutan.

Monteverdi själv är – kanske avsiktligt – mångtydig när han beskriver samlingens innehåll som en ”mässa till den heligaste jungfru i sex stämmor för kyrkokör och vesper för flera stämmor med några andliga sånger avsedda för kapell eller furstliga kammare”.

Det framgår alltså inte av formuleringen om Monteverdi alls tänker sig att musiken ska framföras som ett sammanhållet musikaliskt verk, så som vi är vana att höra den idag. Det kan vara frågan om en sorts antologi att fritt välja och kombinera musik ur. Å andra sidan finns det mycket som talar för att musiken ändå från början har varit tänkt som en helhet.

Kanske var det Monteverdis avsikt att skapa en kyrklig pendang till operan ”Orfeo”. I så fall är det möjligt att musiken skrevs för bröllopet 1608 mellan Margareta av Savojen och Frans IV av Mantua (som också fått sig operan tillägnad). Det förklarar i så fall varför Monteverdi inleder med att sätta vesperns inledningsord ”Deus in adjutorium” till samma fanfarartade ouvertyr som inleder ”Orfeo”– en fanfar som kanske fungerade som en återkommande musikalisk vinjett för familjen Gonzaga och hovet i Mantua.

Här finns de obligatoriska beståndsdelar som ska finnas med i en vespergudstjänst: inledningsord, fem psaltarpsalmer, en hymn och en avslutande sättning av Magnificat (Marias lovsång med sin text ur Lukas evangelium). Den tryckta samlingen innehåller också en stor mässa i sex stämmor, men i gengäld saknas de omkväden eller antifoner, som alltid förväntas inrama vesperns psalmer och Magnificat.

Mellan psalmerna har Monteverdi i stället lagt in virtuosa motetter (han kallar dem concerti) för soloröster och ackompanjerande basso continuo, delvis satta till utvalda, erotiskt laddade texter ur Bibelns Höga visa.

Varje framförande av Mariavespern kräver därför ett antal ställningstaganden. Det vi hör kan därmed skilja sig åt från konsert till konsert på flera viktiga punkter.

Det gäller först vad som faktiskt ska vara med och i vilken ordning. Vidare finns ett antal andra frågor som noterna inte självklart ger svar på: till exempel hur många musiker som ska medverka, och fördelningen mellan solister och kör. (Det är ju faktiskt fullt möjligt att framföra hela verket med endast tio solosångare och instrument.) Det handlar också om var och när instrumenten ska spela med i vokalstämmorna, vilken tonhöjd som ska användas, var man förväntas att tillfälligt höja eller sänka tonsteg i förhållande till det som står i noterna.

Vid den här konserten framför vi Monteverdis musik som den kan ha klingat vid en högtidlig vespergudstjänst. Det innebär att inledningsorden, psaltarpsalmerna, hymnen och Magnificat och de solistiska motetterna sjungs i samma ordning som hos Monteverdi har publicerat dem.

Till detta sjunger en särskild grupp utvalda gregorianska, enstämmiga antifoner eller omkväden som inramar psalmerna och Magnificat. Texterna till dessa omkväden är huvudsakligen valda ur Höga visan, vars kärlekspoesi ofta brukar förknippas med hyllningar till Maria.

Jämfört med den lekfullt teatraliska och spretigt underhållande kyrkomusik som Monteverdi senare kommer att skriva i Venedig – den som vi gav prov på under förra konsert, Monteverdis Greatest Hits – är Mariavespern från 1610 mera stramt komponerad.

Det beror framför allt på att Monteverdi konsekvent bygger sina körsatser på att Monteverdi konsekvent bygger sina körsatser på de recitationsformler, så kallade psalmtoner, som används när man firar gudstjänsten på traditionellt sätt, med enbart enstämmig gregoriansk sång.

Monteverdi kastar sig virtuost över uppgiften att skapa variation och dynamik utifrån ett ganska enkelt och upprepat grundmaterial. Han transponerar psalmtonen till olika lägen, han låter den dyka upp i olika stämmor, ibland lägger han formeln i långa toner som en ”ryggrad”, kring vilken övriga stämmor gör virtuosa figurationer; han ger hela tiden varje psalmton olika rytmisk gestaltning och låter den hela tiden uppträda i olika klangliga sammanhang: i ena stunden vävd i fullödig åttastämmig polyfoni, i nästa enkelt sjungen och beledsagad av en modernt tuffande ”walking bass”.

I de solistiska motetterna har Monteverdi i stället översatt de världsliga madrigalernas och operornas kärlekslängtande herdar och herdinnor till en kyrklig miljö. Det innebär att ta vara på madrigaltraditionens möjligheter att dramatiskt måla enskilda ord i toner med starka uttryck av känslor.

I den första motetten hör vi en ensam solist sjunga Höga visans ”Jag är svart och skön”. Den andra är en ren kärleksduett för två sopranstämmor, till texten ”Vad du är skön, min vän”. Hela Mariavesperns kanske mest magiska ögonblick uppträder i nästa motett, där två tenorer representerar ”Duo Seraphim”, de två ärkeänglarna, som sjunger med den tidiga 1600-talsoperans alla virtuosa ornament – för att efter en stund få sällskap av en tredje när treenigheten introduceras med orden ”Tres sunt” (”Tre är de, som vittnar i himlen”).

Också i den sista motetten befinner vi oss nära operans värld. Den anspelar på de ”eko-arior” som redan blivit populära i operasammanhang, där ekot upprepar det avslutande ordet i varje viktig fras. Ekot återger dock bara en del av ordet, som därmed ger texten en delvis ny eller i varje fall förstäskt betydelse: gaudio – audio (glädje – lyssnar), benedicam – dicam (prisa – jag ska tala), Orientalis – talis (mot Öster – just den) vita – ita (livet – just så), remedium – medium (syndaskuld – medlet), solamen – amen (tröst – amen).

I sättningen av hymnen Ave Maris Stella har Monteverdi tagit vara på den gregorianska ursprungsmelodins karaktär av visa. I en serie strofer omvandlar han den på olika sätt: från inledningens traditionella mångstämmighet, till vad som låter som en tidstypisk liten operaaria, och därefter till en ren dansmelodi: en gaillarde, med tydligt dansant tretakt, här och där kompletterad med synkoperade motrytmer och i frassluten förändrad till stora tretakter (hemioler), så som det var mode att spela och dansa gaillarde i 1600-talets början.

Samlingens kanske mest gåtfulla nummer är den stora sonatan. Åtta noggrant angivna instrument (violiner eller viole da bracchio, sinkor, tromboner) med basso continuo spelar här variationer över litanian (”Heliga Maria, bed för oss”) som upprepas elva gånger.

I Monteverdis tryck följer sonatan direkt efter de fem psaltarpsalmerna. Vi väljer i stället att låta sonatan fungera som en praktfull avslutning. Den upprepade bönen ger en nästan hypnotisk effekt i kombination med de hektiska instrumentalstämmorna, och förstärker känslan av att hela aftonsången på olika sätt är ägnad åt och besjunger jungfru Maria.